Inventer-le-monde :
l'artiste citoyen
Le Journal Biennale Bénin, #1 (Version texte)

mardi 30 octobre 2012

Editorial #1 : Introduction d’une biennale
par Abdellah Karroum

C’est dans un contexte exceptionnel que se produit la Biennale Bénin 2012, inspirée d’une multitude de projets artistiques et d’initiatives de développements rendus possibles par une « créativité citoyenne », don d’un grand nombre d’artistes au Bénin et en Afrique. L’artiste citoyen prend en charge la transmission qui fait fonctionner son œuvre, dans le prolongement de la recherche en art, vers l’action en société.

L’art est l’objet principal du projet Inventer le monde : l’artiste citoyen que nous proposons comme un espace-temps de rencontres, plus qu’un événement spectaculaire. Les questions posées par les artistes, au Bénin et ailleurs, concernent les peuples autant que les philosophes et les experts. Les vocabulaires artistiques, et leurs traductions possibles, transportent les œuvres dans les espaces de rencontre et de dialogue, de l’espace de production, à celui d’exposition. Les œuvres survivent aux hommes. Deux artistes citoyens nous ont quitté récemment : Cyprien Tokoudagba a détaché les figures du temple Voudou pour les rendre accessibles dans de nouveaux espaces. Goddy Leye a créé un espace de formation pour partager son art et à travers son école ArtBekery.

La Biennale comme projet n’est pas nécessairement lié à une volonté politique. Il s’agit surtout, dans le cas du Bénin, d’une addition de projets d’artistes pour la société dans laquelle ils vivent. 
Le désir de voir les idées se transformer en activités est à l’origine de la formulation des œuvres, vers une émergence des actions. L’initiative citoyenne des artistes contribue à la transformation d’un paysage culturel en un champ artistique où divers chantiers se construisent en parallèle ou en complémentarité. Mais où il est possible de repenser les notions de dialogue, de discussion d’idées, de conflits et de complicités artistiques. 
L’ère globale suppose l’égalité d’accès à la connaissance du proche et du lointain. Les réseaux de la connaissance facilitent certes les rencontres, mais compliquent aussi notre relation à la planète, au voisin différent et aux outils de la technologie de plus en plus autonomes. Quelque soit la complexité de la société, avec ses clans disciplinaires et ses tribus professionnelles, personne ne devrait marcher sur les corps des autres pour exister. 
Les rencontres des Océans et des Mers sont l’illustration pratique de cette idée de mise en commun des savoirs, où sont associés des historiens, des curators, des agronomes, des cuisiniers et des anthropologues. 
L’espace d’une biennale sur le continent africain a une fonction d’école, basée sur l’expérience de la rencontre et le partage des savoirs, prolongeant l’esprit de la mobilité des œuvres plus que l’aboutissement des œuvres vers une exposition. Cette dimension d’apprentissage est expérimentée dans les Projets Spéciaux, par les groupes de travail principalement formés d’artistes et opérateurs engagés au Bénin, qui relient le quartier général de la Biennale aux terrains d’action que sont les espaces d’expérience du quotidien. 


Le deuxième numéro du Journal de la Biennale sera consacré au programme artistique, et à la cartographie que dessinent les Projets Spéciaux et les interventions d’artistes. A suivre…

A. K.


Mettre des couleurs dans l’espace public

Entretien avec Joseph Adandé, par Anne Szefer Karlsen pour Le Journal #1 de la Biennale Bénin 2012.

La réflexion intime portant sur les artistes-citoyens et leurs pratiques dans l’espace public, pourrait aussi bien être importante pour l’œuvre, par ailleurs souvent temporaire, que l’œuvre elle-même. Ce qui veut dire que le critique d’art et l’historien jouent un rôle important dans notre compréhension des travaux présentés. Ainsi écrire installe les actions et les interventions dans un autre espace que l’espace physique public : pas seulement dans l’espace textuel mais aussi au sein d’une certaine tradition. L’Histoire de l’art et la critique d’art fournissent des outils pour appréhender ces travaux que la documentation visuelle seule ne pourrait pas fournir.
Dans cette conversation Joseph Adandé et moi-même aborderons les manières dont ses expériences ont formé sa pensée et son travail dans l’art contemporain. Plus important encore, il nous emmène dans une excursion dans Porto Novo afin de nous montrer les différentes expressions créatives de sa ville natale, comme les monuments publics et les autres travaux artistiques. Adandé est professeur d’histoire de l’art à l’université Abomey-Calavi à Cotonou et est un des membres fondateurs de l’AICA Benin (l’Association Internationale des Critiques d’Art, Benin).
Adandé souligne le fait qu’il y a toujours une différence entre ce qu’on étudie et ce qu’on finit par faire lorsqu’on termine ses études. Il est revenu au Bénin en 1984 après avoir étudié l’art moderne et contemporain à Paris où il a défendu sa thèse à l’université de Paris I, Panthéon-Sorbonne, avec une dissertation sur Les Sièges des rois d’ Agbome et le siège Akan. Adandé explique qu’à cette époque Aniambossou Armand et le très jeune Romuald Hazoumé étaient les deux seuls artistes béninois contemporains internationalement connus. Chacun d’eux suivait son propre chemin : Aniambossou était en contact avec les collectionneurs occidentaux et accepta la suggestion que si sa peinture utilisait le noir comme couleur principale, elle serait proche de celle des surréalistes, ce qui lui permettait d’atteindre à la fois le public et les acheteurs en dehors du Bénin. Hazoumé en tant que sculpteur, eut sa première exposition au Centre Culturel Français de Cotonou en 1987. Adandé était là pour la première exposition publique de l’artiste aux “Masques bidons,” masques créés dans des bidons d’essence en plastique. Le contexte et l’environnement artistique local au Bénin dans les années 80 a rendu nécessaire pour Adandé le fait de changer sa perspective et son intérêt exclusif pour les créations contemporaines. Il commença à travailler avec les « musées » au Bénin et réalisa à travers cette expérience que l’art traditionnel était loin d’être mort dans la société contemporaine. C’était en fait tout l’inverse.
Comme Adandé l’explique : « l’adjectif « traditionnel » comme je l’utilise ici, fait référence à des œuvres généralement créées dans des environnements spécifiques pour des raisons sacrées et avec un lien direct avec les divinités, perpétuant l’héritage des ancêtres à travers les formes et les fonctions. Ils suivent des canons assez forts pour délimiter des styles et ce phénomène bourgeonne par exemple dans les contextes d’initiation. Les utilisateurs de l’œuvre sont connus mais les noms des artistes restent secrets pour le monde extérieur. Et la force de ce maintient dans le secret a préservé ces sociétés de la disparition tout au long du temps. Les artistes traditionnels vivent dans leur propre société et créent pour elle dans un langage privé et interne. Ils gardent leurs travaux pour les zones rurales et interagissent difficilement avec ce que les gens de la ville perçoivent comme de l’art. Les citadins occidentaux ou béninois pensent qu’ils sont marginalisés. J’en doute. Cependant, je pense qu’ils ont besoin, d’une manière ou d’une autre, de préserver une certaine distance pour être capable de créer ce qui est perçu comme des attitudes marginales. Ils peuvent disparaître en effet dans la forêt pendant plusieurs jours et même arrêter d’agir comme tout le monde. Mais comment peuvent-ils être marginalisés alors qu’ils sont les personnages principaux dans la plupart des performances et des évènements sociaux ? »
Il continue : « un peintre de masques Gelede à Savé me confia un jour qu’il était toujours impatient à l’idée de voir les masques danser. Lorsqu’il les voyait enfin, il était alors aussi étonné que n’importe qui. Je ne vois vraiment pas ces artistes comme des marginaux alors qu’ils sont fermiers comme tous les autres et accordent à l’art un peu de leur temps libre. Je dirais plutôt qu’ils sont les intellectuels de leur communauté : ils ont la responsabilité d’exprimer ouvertement ce qui est perçu comme étant secret et ainsi créer une aura particulière autour d’eux-mêmes afin de mieux jouer leur rôle dans la société ».
Adandé considère que la meilleure définition est utilisée par Monseigneur Adoukonou Barthélémy : « intellectuels communautaires ». Selon Barthélémy, les « intellectuels communautaires » jouent plusieurs rôles simultanément : ils créent, critiquent et enseignent. Mais plus important encore, ils expliquent leur art aux autres, un rôle que les historiens d’art et les critiques jouent dans les sociétés contemporaines. Dans ces sociétés traditionnelles un artiste forge les jugements et son point de vue compte pour beaucoup. C’est une des raisons pour laquelle dans le royaume Fon du Dahomey, fondé au 16ème siècle, les artistes étaient les “épouses” du roi. Quand le service d’information royal trouvait un tel créateur, on lui donnait une dote comme une femme prête à être mariée, on le logeait dans une enceinte aussi proche que possible du palais puis on le baptisait. Ensuite il devait utiliser son art pour exprimer les discours royaux autant que les prouesses militaires de son mécène. Un artiste dans ce royaume était un « adahoun doto », soit « le fabriquant de la chose étrange ou merveilleuse ». Une telle désignation faisait de lui un homme de pouvoir, une sorte de magicien. Il avait néanmoins une grande liberté et était respecté par la communauté ».
Adandé donne un exemple du pouvoir de liberté dont les artistes jouissaient dans la société Fon : « deux tailleurs-décorateurs connus comme « Hantan » et « Zinflu » reçurent la commande de coudre une toge royale pour le jour suivant. Ils ne purent finir avant la tombée de la nuit et ne livrèrent pas à temps la toge à leur seigneur. Quand on leur demanda pourquoi, il répondirent simplement : “hankan tan zinflu mo do,” ce qui veut dire « nous avons manqué de hantan puis, il fit sombre », d’où leurs noms : Hantan désigne les spathes de maïs utilisées pour éclairer le feu afin que les tailleurs puissent coudre dans l’obscurité. Zinflu veut dire « obscurité ». Bien que le roi fût privé de sa toge, il n’imposa aucune sanction aux tailleurs. La situation provoqua même une sorte de d’humour car elle laissa aux deux tailleurs la possibilité de garder les noms liés à leur difficulté. Même les rois respectaient les privilèges et la liberté de leurs artistes.
Adandé décrit sa perception de l’art maintenant, après plus de vingt cinq ans d’enseignement. « Mon intérêt pour l’art, dit-il, est de le voir comme une fenêtre ouverte sur le paysage mental des gens ». Et lorsqu’il dit les « gens », il veut aussi bien dire les artistes que toutes personnes dans la société. Pendant notre conversation nous étions assis dans la salle de séminaire de l’Ecole du Patrimoine Africain (EPA) dans le centre de Porto Novo. Nous ne sommes pas loin du Jardin des Plantes et de la Nature, où nous avons déjeuné plus tard avec son directeur Franck Ogou. Franck lui-même agit en public, de manière très différente cependant de celle liée au contexte des pratiques artistiques qu’Adandé évoquait dans la conversation. Vivant lui aussi à Porto Novo et préoccupé par l’héritage visuel de son pays, Ogou est en pleine démarche pour créer de manière indépendante une archive privée de photographies des places publiques.
Le Jardin des Plantes et de la Nature, qui aurait pu se prénommer le Jardin de Proto Novo, a une place particulière dans l’histoire de la ville. Il était là avant la propriété des rois de Porto Novo et date d’au moins trois cents ans. Il y a à peu près quinze ans, il devint un terrain expérimental pour l’EPA, qui commença à le restaurer tel un musée dans lequel les arbres en raison de leur âge, leur usage et leur provenance, en constitueraient la collection. Après deux premiers directeurs, Franck Ogou a pris la suite ; le jardin attire de nombreux Porto-Noviens et est maintenant fréquemment utilisé pour des cérémonies telles que les mariages et autres célébrations festives, ainsi qu’en tant que camps de vacances pour jeunes ou comme réserve de plantes médicinales pour les guérisseurs.
Andandé continue : « le sens premier de l’art ne se trouve pas toujours à sa surface. L’art est un artifice, dans le sens noble du terme. C’est une construction si vous préférez et vous devez toujours creuser à travers plusieurs couches de sens si vous voulez accéder au paysage mental du créateur. Si vous faites ça avec l’art africain, ce qui est ma spécialité, vous découvrirez les croyances des gens aussi bien que leur foi, soigneusement intégrées dans des matières comme le bois, le textile, le papier, etc., quelque chose de solide, qui peut être touché. Ce que je trouve vraiment fascinant est que les artistes contemporains sont en train d’utiliser la grammaire et le vocabulaire des créations traditionnelles. Parfois ils n’en ont pas conscience. Malgré les expressions visuelles différentes qui ont lieu dans l’art contemporain, l’essentiel de l’expression artistique reste le même : l’imagination du créateur part de son propre environnement physique, philosophique, religieux ou sacré, à la fois visuel et symbolique.
« L’art contemporain a pris la liberté de s’approprier différents types de matériaux, utilisés peu fréquemment dans le passé. Dans le cas du Bénin, il est facile de trouver le lien entre l’art d’hier et celui d’aujourd’hui. Si vous retournez vers les vieux temples sacrés locaux, vous verrez par exemple qu’il y a eut des transferts avec la peinture contemporaine, mais pas de manière brutale. Dans l’art Vaudou, on trouve majoritairement des œuvres tridimensionnelles alors qu’une toile bien entendue est bidimensionnelle. Cependant vous pouvez sentir qu’ils proviennent du même contexte, même si l’ un est appelé « moderne » et « contemporain » et l’autre « traditionnel » ». Lui demandant comment ce transfert pouvait être vu, il répondit : « je vais vous donner deux exemples : sur leur déités, principalement sur Legba , les adeptes étalent une substance plutôt fluide faite de farine de maïs et d’huile de palme rouge. Le liquide dégouline, laissant une forme assez fréquente dans les peintures contemporaines. La même éclaboussure peut être vue sur les murs où les gens utilisent les lampes à huile en terre cuite : quand l’huile est chaude, elle s’échappe de la lampe et est absorbée par le mur en terre. Une fois sèche, cela laisse une tache sombre dépeinte avec attention par Simplice Ahouansou par exemple.

Même si nous ne pouvons pas être catégoriques, nous pouvons admettre que le ruissèlement dans le processus créatif a des antécédents dans notre culture visuelle.
« Mon deuxième exemple traite d’un objet plus universel, le cauri. Quand vous voyez une peinture avec une coquille de cauri vous êtes amenés à penser que cela symbolise la monnaie, parce que les coquilles de cauri étaient utilisées comme monnaie dans le passé, d’où l’inclinaison à penser qu’il s’agirait d’une référence à la richesse.

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[Image : Nagoba C. Florent, "UN ESPRIT FECOND POUR DES IDEES FECONDES", 1994, mosaique en coquilles de corie, façade du Centre Kora. Photo : A.S.K. 2012.]

Mais les coquilles de cauri sont très importantes dans les différentes pratiques et croyances traditionnelles de ce pays et pourraient symboliser beaucoup plus : elles appartiennent au monde de la médecine parce qu’elles sont riches en calcium. Elles peuvent être récupérées par l’univers de la création visuelle parce que la coquille elle-même est une structure bipartite. Et pour finir elles appartiennent au monde du sacré dans la mesure où elles ont été utilisées pour la divination. En fait elles étaient amplement utilisées pour créer les yeux des dieux, particulièrement ceux de Legba. Elles ornent également les bracelets des adeptes. Donc lorsqu’elle est présente dans une peinture contemporaine, cela peut être un rappel de nombreuses idées et cela en effet peut induire en erreur lorsqu’elle n’a pas du tout de signification symbolique et est utilisé pour sa couleur quasi blanche. Vous devez être assez patient pour deviner dans quel niveau l’artiste se positionne lui-même lorsqu’il utilise la coquille ». Il continue : « La couleur cependant est quelque chose que nous devons encore étudier. Certaines couleurs ont une relation établie par rapport à la nature parce que nous les connaissons depuis longtemps et nous les extrayons de la nature. Le jaune par exemple fait référence au jaune d’œuf. Le rouge fait référence au sang ou à la couleur de la terre. Sokey Edorh, un peintre togolais, comme de nombreux peintres béninois contemporains et des artistes tels que Romuald Hazoumé ou Simplice Ahouansou, l’utilise souvent. Il y a plus de vingt ans, aucun artiste n’aurait osé utiliser le rouge car il est symboliquement lié à la violence et au danger. Le bleu comme tel n’existe pas dans notre palette de couleurs. Nous avons une sorte de violet, ou une couleur légèrement foncée la remplace. Il n’y a pas de mot pour la couleur rose qui est d’ailleurs associé au rouge. Vous devez certainement savoir que l’usage du bleu dans les cultures "avancées" est plutôt récent. Donc en prenant les couleurs en considération lorsque vous observez les peintures contemporaines vous pouvez suivre quelle ligne de tradition agit l’artiste et aussi avec quelle profondeur il a interprété et inclus la très grande variété de couleurs qui existe dans notre environnement aujourd’hui. Pour moi les couleurs sont d’un grand intérêt et constituent un sujet qui doit être pris très au sérieux par les historiens d’art. Cela pourrait ne plus être une tâche facile compte tenu de la variété des couleurs acryliques disponibles maintenant, utilisées par tout le monde ».
La direction thématique que la Biennale du Bénin 2012 prend dans son titre, Inventer le monde : l’artiste citoyen ouvre à la fois les portes de l’histoire de l’art et des exemples de l’art en public. Il y a une riche variété de monuments publics et de sculptures dans les villes du sud du Bénin et aujourd’hui les artistes contemporains utilisent aussi l’espace urbain pour des interventions et des projets temporaires. En 2010, l’une des artistes participant à la biennale du Bénin de 2012, Edwige Aplogan fit une intervention publique, Les Drapés des indépendances, qui devait répondre à l’anniversaire de l’indépendance du Bénin. Elle couvrit le monument de la place de L’étoile rouge dans Cotonou et un bâtiment à Porto Novo avec des tissus de couleur issus des drapeaux des nations africaines qui gagnèrent leur indépendance au début des années 60. Bien entendu ce fut un évènement particulier mais ensuite quel que soit le jour les monuments restent présents à Porto Novo, Cotonou ou Ouidah. Lorsque je l’ ai interrogé à propos de la tradition des monuments publiques et sur la présence des oeuvres sur les places de Porto Novo, Adandé m’a invitée à faire le tour de la ville afin de voir ces places et les vestiges des oeuvres dites publiques.
« L’art public le plus connu dans le sud du Bénin est produit par un groupe de praticiens connus sous le nom Zangbéto. Selon les sources de l’histoire orale, ils sont les gardiens nocturnes de Porto Novo. Visuellement, le Zangbéto se manifeste sous la forme d’un masque de fibre qui donne à la personne qui le porte une forme conique atypique. Sa taille est souvent impressionnante. Les masques peuvent être montrés n’importe où comme des objets à part entière, mais en principe ils sont utilisés aux points de rencontre des participants à la mascarade, le Zangbéto vali. Lorsque vous passez ces points de rencontre dans la ville, vous pouvez voir les masques, et ils ont la capacité de créer un espace public. Cependant ce n’est pas un espace public pour que tout le monde s’y regroupe. C’est en effet plutôt une pierre angulaire pour l’environnement villageois et pour les habitants. Ceux qui se rencontrent là sont initiés au Zangbéto. On pourrait parler de société discrète mais pas secrète. L’initiation vous donne d’abord le droit d’être dehors tard la nuit ». Il continue : « Outre le zangbéto vali, il y a des lieux traditionnels pour montrer les objets d’art et des endroits pour que les musiciens se rencontrent. Ces endroits publics sont connus sous le nom de honto. Dans cette culture, la musique est aussi importante que les arts visuels. En réalité, ils vont toujours ensemble et chaque groupe ethnique peut être identifié par sa musique. Lorsque vous écoutez certains tambours, vous savez quelle sorte d’expression vont les accompagner. Par exemple lorsque vous entendez le tambour connu sous le nom de « bata », un tambour Yoruba, vous savez que les masques Egungun sont sur le point d’apparaître. En d’autres termes, le bruit du tambour annonce l’événement artistique.
« Revenons aux Zangbéto, ils sont aussi connus pour mouler les figures d’une manière bien plus sophistiquée que les autres artistes. On pourrait se demander pourquoi. Est-ce parce qu’ils ont du temps pour prendre grand soin de ce qu’ils font ? Ils moulent seulement la nuit, loin des regards indiscrets et dans un environnement très silencieux. Est-ce parce qu’il y a des individus plus talentueux parmi eux ? Certainement. L’art a été traditionnellement une manière de montrer le pouvoir et je dirais la différence. Était-ce parce qu’ils voulaient impressionner les habitants de la ville et montrer leur pouvoir qu’ils prenaient autant soin de leurs sculptures ? Je suis encore indécis et c’est probablement un mélange de tous ces éléments. Dans la partie Est de Porto Novo,du côté d’Adjara, il y a beaucoup d’art Zangbéto. Malheureusement les noms des mouleurs sont gardés secrets par les membres ».
Durant notre trajet autour de Porto Novo, nous passons devant le sanctuaire du grand masque Zangbéto connu sous le nom de kpakliyawo, qui protège la ville entière bien que ce soit d’abord une protection pour le roi. Le bâtiment qui l’abrite a la forme d’un masque. Malheureusement le jour de notre visite, les portes du sanctuaire ne sont pas ouvertes mais le fait de passer devant nous amène à évoquer les idées de temporalité et d’héritage. Adandé développe : « dans les pays occidentaux, il y a une tendance à protéger et préserver l’art qui est créé alors qu’ici nous pouvons le laisser disparaître, ce qui est le cas pour les moules Zangbéto : ils peuvent toujours se renouveler. Le renouvellement de l’art ainsi obtenu nous ramène aux vicissitudes dont je parlais précédemment. Avec le temps les styles et les couleurs changent. Cette tradition du renouvellement de l’art existe aussi dans beaucoup d’autres cultures africaines « traditionnelles » ».
Pendant que nous roulions au travers de Porto Novo, Adandé me fait remarquer un petit espace ouvert sur le côté de la route : « dispersé tout autour de la ville entière il y a des petits espaces publics comme ça, connu sous le nom de « honto » placettes (petite place).

C’est l’endroit où traditionnellement les gens se rencontrent et discutent et c’est autour de ces placettes ou du honto dont j’ai parlé plus tôt, que les maisons et les temples sont construits. Étrangement vous ne pouvez pas entrer dans une enceinte sans passer par un honto. Ce que je veux dire par là c’est que les divinités à l’entrée de l’enceinte de la lignée vous regardent toujours. Dans d’autres endroits vous pouvez trouver des espaces avec la même fonction mais ils sont créés différemment. À Porto Novo ces espaces sont assez visibles et un collègue , archéologue de formation, a commencé à cataloguer ces espaces par les arbres qui sont leur principal marqueur, le newbouldia laevis et parfois le ficus. Malheureusement le nouveau plan de la ville brise cette structure traditionnelle et ce faisant détruit un mode de vie. Dans le passé s’il y avait une dispute dans une famille vous ne la résolviez pas nécessairement chez vous. Vous pouviez amener la question sur la placette où les anciens pouvaient vous rejoindre. Vous pouviez commencer à régler le différend chez vous mais si c’était une discussion importante, elle devait être réglée en public. Les artistes utilisaient également ces placettes, car il y a certains types de pièces qui ne pouvaient pas être vues ailleurs. Si vous détruisez ces lieux publics, vous pouvez aussi enlever la possibilité aux uns et aux autres de se rencontrer, de parler et bien sûr de jouer aussi ».
Si nous parlons de l’art en public, il y a encore plusieurs questions liées à « l’origine » qui doivent être discutées. Certains monuments dans Porto Novo sont issus d’initiatives privées comme celui de la figure de l’acteur Baba Yabob, érigée en 1985 sur la grande place qui mène vers le temple protestant. Les historiens d’art doivent pourtant se documenter sur cette sculpture publique me dit Adandé. Nous savons que c’était l’acteur et son ami Mr Okeke qui l’érigèrent et non l’État.

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Sculpture représentant DEHOUMON ADJAHON dit BABA YABO, comédien célèbre de Porto Novo

« Il y a un nombre croissant d’œuvres d’art commandées pour les lieux publics par l’État au Bénin, mais c’est une tradition tout à fait récente. Dans la ville de Porto Novo, la seule œuvre d’art commandée par l’État est la sculpture sur la place de l’Indépendance. Elle a été commandée à un grand artiste togolais qui est venu ici en 1962-63. Si vous connaissez le style de Paul Ahyi, vous la reconnaîtrez immédiatement comme une de ses œuvres. Il appelle ce style « le style nouveau-mexicain » et si vous regardez attentivement vous pourrez voir qu’elle ressemble aux sculptures des traditions méso-américaines du passé. Il y avait avant un grand espace qui l’entourait mais aujourd’hui des maisons encerclent l’œuvre et ce n’est plus une place publique en tant que telle. Cette évolution est liée à la série de coups d’états que le Bénin a connus au cours des années après 1963. L’endroit était à l’abandon et les gens pouvaient acheter des parcelles de terrain à bâtir, ils ont même obtenu des permis pour le faire, ce qui n’est pas très bon pour la ville. La ville de Porto Novo a depuis essayé de reprendre les terrains en demandant aux gens de partir. Le cas de la place de l’Indépendance a été porté devant les tribunaux mais la place publique que nous pouvons voir aujourd’hui témoigne du fait que la question n’a toujours pas été totalement tranchée ».
Comme beaucoup d’autres villes au Bénin, Porto Novo est aussi un site historique pour la traite des esclaves. Un des maires de la ville a pensé qu’il était important que cette histoire soit représentée par un certain nombre de monuments. Dans la partie est de la ville, nous passons devant une œuvre de commande de l’artiste Dominique Kouass. Son emplacement est important car il est sur une des routes principales de l’Est par laquelle les esclaves entraient au Bénin. Un autre monument lié à l’histoire coloniale de Porto Novo représente des prisonniers poussant des tonneaux. « C’est une place publique que j’aime beaucoup en raison de sa structure. Elle montre également une corvée sous la colonisation et la manière dont les gens pendant les deux guerres mondiales étaient contraints de participer à l’économie de la métropole par la collecte de l’huile de palme. Elle était mise en fûts acheminés ici depuis l’Europe. On les roulait ensuite jusqu’à un embarcadère fluvial d’où elle était expédiée vers l’Europe. Cette place immortalise cette période historique. L’huile de palme était utilisée pour faire du savon comme le Savon de Marseille et parfois pour la cosmétique. Elle était aussi utilisée pour graisser les machines alors que nous l’utilisions pour la cuisine ».
Sur le chemin de retour allant vers l’École du Patrimoine Africain, nous passons vers la place Jean Bayol, communément appelée place Bayol. La place a été baptisée ainsi en référence à Bayol, l’un des gouverneurs de Porto Novo qui signa le traité de protectorat avec les Français. Au centre de la place on trouve une sculpture en béton du roi de Porto Novo, Toffa I qui concéda la ville aux Français en 1894. « Ce qui veut dire qu’au même endroit on a représenté le colonisateur et le colonisé. En plus lorsque vous arrivez sur la place Bayol depuis la route principale de Cotonou, la première chose que vous voyez est une fontaine offerte par Danielle Mitterand, la femme du président François Mitterand, en 1983. Malheureusement l’eau aspergeait la rue. Elle a donc été éteinte il y a longtemps ».
Je voulus savoir à quelle source les historiens d’art se fiaient s’agissant de l’époque pré-photographique au Bénin, connaissant l’érosion des œuvres d’art dans l’espace public et m’interrogeant sur l’histoire de l’art en tant que discipline.
Adandé rit : « Heureusement aujourd’hui tous les historiens d’art ont un appareil-photo ». Il continua : « S’agissant de l’époque d’avant la photographie, nous nous appuyons sur les comptes rendus écrits recoupés par les sources orales. Les historiens d’art ont le privilège d’essayer de tirer quelques maigres informations des œuvres d’art. Nous pouvons prendre les écrits d’un voyageur dans le royaume du Dahomey et la manière dont il décrit les temples de divinités ainsi que les différentes œuvres d’art qu’il voit autour de lui. Vous pouvez alors clairement visualiser ce qu’il est en train de décrire. Dans certains endroits vous pouvez encore être le témoin des mêmes choses présentes dans les écrits car les cadres traditionnels changent très lentement.. Dans la culture Fon, par exemple nous avons un type de sculpture appelé Bochio. C’est un type de sculpture très délicat à découvrir. Lorsque vous les voyez, elles n’ont rien d’extraordinaire mais leur présence quelque part est toujours un signe. Elles délimitent l’espace exactement comme les figures de Legba délimitent les frontières. Dans un de mes articles sur le sujet, j’ai écrit qu’elles se trouvaient dans des zones liminales. Comme sur un no-man’s land, je dirais que la prospérité, les agressions de l’extérieur, la sécurité, la peur, la protection et l’angoisse se canalisent dans les zones dans lesquelles leur aura est censée agir. Donc vous placez votre œuvre d’art face à l’endroit d’où le danger est censé arriver, créant une sorte de champ de bataille. Le Bochio devient alors une sorte de soldat. En somme si vous arrivez dans la culture et n’êtes pas conscient de ça, vous passerez devant en ignorant que vous êtes en train de traverser une frontière. Il y a des frontières autour de chaque maison et de chaque ville. Les Bochio peuvent faire face à toutes les directions. Tout dépend de ce qui a été prescrit par ceux qui ont posé la pierre de fondation d’un bâtiment. Ils ne ressemblent à rien d’extraordinaire mais ils sont très importants. Vous pouvez facilement les ignorer mais ils font vraiment partie de la créativité visuelle du peuple Fon. Ils peuvent aussi être laissés dans la nature mais ils ne disparaîtront pas. Ils vont s’éroder plutôt lentement à cause du bois prosopis africana qui était fréquemment utilisé pour les sculpter dans le passé. Il y a un livre écrit à propos d’un Bochio par Christian Merlo, Le Buste de la Prêtresse . Il a trouvé un Bochio sculpté jeté, sur lequel les seins étaient encore présents. En tant qu’ historien d’art, il utilisa son imagination comme d’autres et songea à un buste de prêtresse. Vos yeux peuvent donc tomber sur des choses qui ont de la signification pour vous, toutefois une interprétation qui va bien au-delà de ce que vous voyez est nécessaire. Je dirais que l’art a la capacité de vous libérer. Même si l’art en premier lieu attire votre regard, votre esprit et votre capacité à sans cesse penser et créer est ce que l’art provoque le plus en nous ».

Notes :
[1] Christian Merlo, Le buste de la prêtresse : un chef d’œuvre d’art (Auvers sur Oise : Archée, 1966).

Cette interview a été réalisée à Porto Novo pendant l’été 2012.


Portrait d’artiste : Otobong Nkanga

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Otobong Nkanga,

Otobong Nkanga est née en 1974 à Kano, au Nigeria. Elle vit et travaille à Anvers, Belgique et Paris, France.

La pratique d’Otobong Nkanga existe au sein d’un ordre de l’art contemporain et de la production culturelle qui est conceptuellement basé sur des formes de recherche civique et d’engagement social.
Commençant ses études en art à l’université d’Obafemi Awolowo à Ile-Ife au Nigeria, elle continue ensuite sa formation à l’École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris et à la Rijksakademie d’Amsterdam.
Son art se concentre d’abord autour d’une interrogation sur les convergences de la mémoire, de l’architecture, de l’écologie et du corps, à travers le temps et l’espace. Nkanga crée des scénarios esthétiques complexes qui traduisent les relations sociales et les préoccupations éthiques dans le champ visuel, questionnant la définition du citoyen et sa relation au monde, aux espaces politiques toujours changeants. Sa pratique se déploie à travers plusieurs médiums comme l’installation, le dessin, la photographie, la vidéo et la performance, souvent en immergeant le spectateur dans des sphères imaginaires qui procèdent par accumulation.

Le travail de Nkanga est inspiré par des couches superposées de pensées, de sensations et d’observations qui font appel à des souvenirs d’enfance, de recherches d’archives et de son expérience en général de citoyenne à l’orientation transnationale. Des thèmes récurrents dans la formation idéologique de sa pratique artistique incluent le déracinement environnemental, la documentation des paysages changeants, des études sociales et formelles de l’architecture urbaine et la circulation des ressources naturelles. Ces préoccupations sont particulièrement développées dans ses projets comme Contained Memories (2008), où des fragments d’arbres déracinés et percés par des aiguilles géantes, la signature de l’artiste, dévoilent la fragilité de l’environnement au moment de l’émergence des conflits humains autour des ressources naturelles, de la propriété des terres et du pouvoir. Dans l’oeuvre Contained Measures of Tangible Memories : Indigo Regina (2011-2012), Nkanga reconstruit un récit qui s’inspire de sa formation et de ses observations de l’indigo (substance utilisée pour la coloration des tissus traditionnels africains comme l’Adire) dans le but de retrouver des gestes, liés à son expérience sensuelle, en les comparant à d’autres gestes que l’artistes "commandite" dans une autre culture. Dans ce cas, il s’agit de la teinture d’un morceau de tissu, ayant appartenu à sa mère, que l’artiste fait teindre par les artisan à Fès au Maroc, retraçant ainsi la circulation historique de la plante tropicale. Si les procédés méthodologiques et les propriétés formelles de l’art de Nkanga sont variées et complexes, c’est précisément parce qu’elles reflètent sa compréhension d’un monde dont la fragilité écologique, l’antagonisme social et les cartographies divergentes n’exigent pas moins.

A. B.


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Portrait d’un monument : la Porte du Non-retour
La Porte du Non-Retour est le monument final de la route de l’esclave dans la cité de Ouidah. Elle a été réalisée et décorée par l’artiste Fortuné Bandeira. Construite sous la forme d’un arc, elle a été commanditée par le gouvernement du Bénin soutenu en cela par l’UNESCO. La porte est composée d’une série de huit (08) colonnes symétriques. Quatre d’entre elles sont situées en face de l’océan et les quatre autres se trouvent du côté opposé. Sur chaque colonne, on note une série de bas-reliefs représentant chacun un homme et une femme à genoux, les bras attachés dans le dos. Au fronton de chaque côté de la porte d’autres séries de bas-reliefs sont observables. Selon que l’on se situe en face de l’arc dos à l’océan, on peut voir une ligne de personnes présentées face à la mer et enchainées les unes aux autres. Lorsque l’on se situe de l’autre côté de la porte on peut apercevoir ces mêmes personnes figurées de dos. Ces représentations qui font allusion à la traite transatlantique sont accompagnées par des sculptures de plasticiens comme Dominique Kouas figurant des personnages brisant leurs chaînes et d’Yves Apollinaire Pédé représentant des « Egungun » qui, dans la culture yoruba-fon symbolise l’esprit des défunts.
D. H.


www.radioapartment22.com


Inventer le monde : l’artiste citoyen, projet pour la Biennale Bénin 2012.
EXPOSITION, ATELIERS, RENCONTRES, FILMS, PUBLICATIONS, RADIO, ACTIVITÉS.

Direction Artistique : Abdellah Karroum
Commissaire associé pour les projets spéciaux : Didier Houenoude
Anne Szefer Karlsen, Olivier Marboeuf et Claire Tancons, Commissaires associés pour les rencontres et la recherche.
En dialogue avec un groupe de curators et professionnels internationaux – la Délégation artistique (Curatorial Delegation)*


Le Journal de la Biennale Bénin 2012 est réalisé par la Délégation artistique, en collaboration avec l’équipe éditoriale, les auteurs et artistes invités. Ont contribué à ce numéro : Joseph Adandé, Antawan I. Byrd, Abdellah Karroum, Didier Houénoudé, Anne Szefer Karlsen. Merci à : Emma Chubb, Farah Clémentine Dramani Issifou, Pascal Sémur, Lucie Touya, et à Antichambre Communication.


Site officiel de la Biennale Bénin 2012 : www.biennalebenin.org